袈裟|李公明｜一周書記：在碎片中的歷史敘事與……想象未來( 四 ) 碎片|袈裟|公明|敘事|鄭巖|器物

英國藝術史家弗朗西斯·哈斯克爾在他《歷史及其圖像：藝術及對往昔的闡釋》的“致謝”和“導論”中分別引述和高度評價了莫米利亞諾的《古代史與古物學家》，他更強調了歷史學家與古物學家之間存在著很大的隔膜，指出應該仔細分辨古物學家與歷史學家的對話中關于圖像作為闡釋歷史的證據的表述以及微言大義。因此他高度評價彼得拉克對圖像與文獻之間的比較研究的敏感與思考，以及十六世紀慕尼黑阿爾布萊希特公爵的古物陳列所對視覺空間與歷史記憶研究的貢獻。他指出如圓形競技場、劇場、浴場、引水橋、神廟、方尖碑、大型紀念像、金字塔、凱旋門、儲藏庫和寶物庫等景物圖像不會自動講述自己的故事，因此警告我們：“仔細察看圖像，希望借此建立和往昔的聯系，這種做法既瑣碎又艱難，到處是陷阱和歧路。 ” （哈斯克爾《歷史及其圖像：藝術及對往昔的闡釋》，孔令偉譯，商務印書館， 2018年，第4頁）很顯然，這種瑣碎和艱難同樣存在于“鐵袈裟”的背后。
從羅斯托夫采夫、莫米利亞諾到哈斯克爾，走的是一條把歷史學、考古學、器物學、藝術史、史料學等學科結合起來的交叉路徑，其延伸與匯合之處與歷史圖像學有非常重要的聯系。中國學者陳寅恪關于史料與歷史研究以及與時代學術潮流的關系有過經典的論述：“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。 ” （陳寅恪《陳垣敦煌劫余錄序》，《陳寅恪史學論文選集》，上海古籍出版社， 1992年， 503頁）陳寅恪對史料之浩瀚紛繁和殘余零碎這兩種極端情狀亦有清醒認識，指出：“吾人今日可依據之材料，僅為當時所遺存最小之一部，欲藉此殘余斷片，以窺測其全部結構，必須備藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對象，始可以真了解。 ” （陳寅恪《馮友蘭中國哲學史上冊審查報告》，見同上書， 507頁）陳寅恪提到的以藝術家的目光與精神來透過殘余史料以了解歷史的全貌（由“古人立說之用意與對象”擴而言之），是很深刻的見地。此與哈斯克爾和彼得·伯克對布克哈特以藝術史的素養而治意大利文藝復興時期的城邦史、政治史的洞見，顯然有相通之理。說到以藝術家之“眼光及精神”從“殘余斷片”中“窺測其全部結構” ，和“古人立說之用意” ，鄭巖的研究也正是往這個方面努力的。
這些研究古典學、古代史、史料學和藝術史的學者并沒有與時代政治脫節。羅斯托夫采夫在“第一版序言”中對羅馬帝國統治者為了維持統治而把負擔就全都壓到勞動階級身上的批判表明了他的思想性和立場，莫米利亞諾看到了在俄國專制背景中的自由主義歷史學家的現實語境和選擇。莫米利亞的學生安東尼·格拉夫敦（Anthony Grafton）也指出莫米利亞諾揭露了20世紀史學屈從于納粹政治的墮落，說明他對于學術史的研究并沒有與現實政治脫節。至于陳寅恪更不必贅言， “默念平生固未嘗侮食自矜，曲學阿世，似可告慰友朋” 。（陳寅恪《贈蔣秉南序》）
鄭巖在講述“鐵袈裟”和“龍缸”“烏盤”等故事的時候，雖然掛在主線上的都是考證，但是“掛”的方法則是帶有敘事史的況味。敘事史本身是中國史學的重要傳統，但是在近現代以來中國史學著作中漸被遺忘。反觀一些西方學者寫的中國史研究著作，如魏斐德的《大門口的陌生人》《洪業——清朝開國史》和他的文集《講述中國歷史》（Telling Chinese History）是有代表性的敘事史著作。在上世紀七八十年代興起的新文化史潮流中，敘事史也是顯著特征之一，站在嚴謹的學術立場上講好歷史的故事本身是一種史學體例。鄭巖說理論分析、推演和表述不是他的專長，因此“這本書中，我用更多的筆墨講故事，而不是直接討論概念” 。（引言）其實那些理論、概念同樣潛藏在他所講述的故事之中。