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東西方！東西方藝術審美觀念的文化解讀——以莫奈、黃賓虹為例

作者：王晉平
正文
東西方繪畫藝術的審美觀念在19世紀之前截然不同， 西方繪畫藝術的傳統是以再現客觀對象為基準， 所以精準的科學地再現客觀對象是藝術的追求， 是一直以來的審美標準。而東方繪畫藝術傳統以中國、日本為代表， 它并不以能夠客觀地再現對象為滿足， 而更強調高度抽象的以形寫神。
在具體的藝術表現手法上也存在明顯差異， 如東方藝術語匯中重視對線條的使用， 而西方則依靠色彩光線的明暗來顯示物體；東方繪畫藝術構圖講究“萬里之遠， 可得之于咫尺之間”, 按照遠小近大、遠淡近濃的原則安排構圖， 而西方繪畫藝術則嚴格按照焦點透視科學真實進行構圖；東方繪畫以山水為主題者必然以山為實以水為虛， 西方繪畫多表現色彩豐富、明暗有致的水。


東西方！東西方藝術審美觀念的文化解讀——以莫奈、黃賓虹為例
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但自19世紀下半葉開始， 日本浮世繪和中國繪畫的色彩、透視、構圖等技術方法逐漸通過藝術品的交流大量出現在西方藝術家們的面前， 啟發了西方藝術家， 其中突出的是印象主義的畫家， 莫奈是其代表。與此同時， 中國山水畫家們也在潛心探索著藝術革新之路， 西法東漸， 黃賓虹在他晚年的繪畫中更加中意于兼點兼皴的表現手法， 十分類似于印象派對色塊的理解和運用， 而純色如油畫般的堆砌更加顯示了對印象派表現手法的移植。
也有評論家說黃賓虹是西洋風景畫與中國山水畫融合之范例。頗為可貴的是， 兩者對對方的借鑒堅定地建立在對自己本身藝術傳統深刻認識的基礎之上， 既是借鑒融合， 更是各自獨立性的彰顯。
一、從線條、色彩的使用看東西方藝術形式語匯上的差異與借鑒
【 東西方！東西方藝術審美觀念的文化解讀——以莫奈、黃賓虹為例】關于中國傳統繪畫與西方在形式語匯上的區別與相互間的借鑒， 潘天壽說：“線條和明暗是東西繪畫各自的風格和優點， 也是東西繪畫相互區分的重要所在， 故在相互吸收學習時就更需慎重研究。” (潘天壽《中國傳統繪畫的風格》) 東方藝術在形式語匯上是屬于以線條為主的繪畫藝術， 西方藝術在形式語匯上則是以色塊明暗為主要語匯， 由于觀念領域的自成體系二者相互很難理解認同。


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但在19世紀后半葉， 東西方繪畫藝術語匯卻表現出了相互理解與借鑒的趨勢。這主要表現在我國的山水畫與西洋印象派的風景畫之中。莫奈對光有著極其敏銳地捕捉能力， 水中光的色彩與變化令他沉迷， 他的風景畫中總是對光線的炫目的表現。與之前和同時期的西方藝術家們相比， 他第一個走出了完全逼真地再現客觀對象的審美標準， 他更多地重視對物體的感覺， 用他感覺中的物體的顏色， 一個個的色塊、色條來記錄所看到的、所感受到的東西。
這種表現黃賓虹曾總結其為“由形似進于神似”。對色彩的使用也更加灑脫， 常常使用未經調配的原色作畫， 并非常著意處理顏色間的互補， 這也是后來印象派的基本技法。黃賓虹在晚年時候也常用這種方法作山水畫。他喜歡用礦物質顏料如石青、石綠、朱砂、赭石打點作畫， 這種鮮亮的、覆蓋性很強的實質顏料在墨黑的深色背景上打點與印象派的色彩使用有明顯的借鑒的痕跡。
他說：“近代良渚夏玉出土， 五色斑駁。因悟北宋畫中點染之法， 一洗華亭派兼皴帶染陋習， 此道咸人之進步。不知識者以為然否？” (轉引自王魯湘編著《黃賓虹》) 他的筆法也漸趨解放， 雖然他所信奉的“屋漏痕”和一波三折仍是他用筆的基本形態， 但像油畫那樣的短筆觸卻越來越多， 兼點兼皴的筆法使作品呈現出油畫般的厚重， 還有印象派的明朗。19世紀后半葉強調形似和感覺的印象主義風景畫與表現物象追求明朗的中國山水畫在表現語匯上不僅是對各自傳統的繼承更是在相互借鑒之后對各自傳統淋漓盡致的發展。