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二、從平均透視、焦點透視看東西方藝術選景構圖上的差異與借鑒
在選景構圖的觀念和方法上， 東西方繪畫藝術也有著截然的區別。正如北宋《宣和畫譜》中言“造化之神秀， 陰陽之明晦， 萬里之遠， 可得之于咫尺間， 豈非胸中自有丘壑， 發而見諸形容， 未必知此?！?(轉引自周積寅編著《中國畫論輯要》) 中國山水畫可以在畫面中攝入大角度或更寬廣的移步加景的選景構圖方法， 有一種拓展通透的全景式把握的居高臨下感的觀察事物角度和方法。
而西方在選景構圖上嚴格使用焦點透視， 用物理學、光學等科學的眼光設計構圖， 更多地給人以科學和凝重之感。這種東西方選景構圖觀念和方法的截然區分也在19世紀后半葉隨著東方藝術品流入西方而得到了改變。德加在他的畫中吸收了東方人對空間觀念的理解， 為歐洲繪畫加入了新的空間觀念。
同時印象主義的追隨者們在組織畫面構圖時也不再刻板的追求再現物象， 還采取多種物象的拼合， 這是構圖的方法逐漸由再現轉變為表現的過程。這不僅是方法的問題， 更是西方藝術對東方藝術重表現的藝術觀念的領悟與借鑒。但西方繪畫藝術中焦點透視的方法對我國同時期山水畫空間選景構圖的影響卻并不明顯， 這正可說是兩種藝術審美觀念在深層次上仍有各自獨立性的一個表現。



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而這種觀念并沒有隨著中國西學東漸之風的興起而得到改變， 雖然20世紀之后繪畫藝術教育方式引入中國， 但中國山水畫的意境與語匯卻依然保持著自身強烈的民族性。而西方對東方構圖方法的學習和借鑒也止于一定。東西方之間藝術審美觀念的溝通確實只存在于目前看到的這個層面。
三、從意境論、印象主義看東西方藝術審美觀念的異構與融合
在探討19世紀后半葉中國山水畫與西方印象派的風景畫在繪畫語言和選景構圖的差異與借鑒的過程中， 我們可以明顯地感到這些形式的改變源于藝術審美觀念的深層次的差異與借鑒。比如支配中國山水畫之發展， 藝術家們共同追求的審美準則之精粹的“意境論”, 強調山水畫寄畫家之情于山水之中， 體現畫家個人人格， 希望通過畫來尋求精神的解脫， 甚至用以保持個人在精神等方面的堅定， 奮發有為等藝術化的人生道路。
而西方繪畫藝術本質上仍是一種對科學的、真實的理解和認識。雖然印象主義對個人審美直感的表現追求多一點， 更重視對光和色彩的理解， 是一種形似的追求， 但它仍是一種為藝術而藝術的精神實質的體現。這是中西方在藝術審美文化在根源上的不同。因此， 二者的相互借鑒是在借鑒可以繼續發展本體之純粹特征的基點之上。正如黃賓虹雖然吸取了印象主義短筆觸， 使用純色打點打皴等入油畫般的手法， 但他的目的是使他的山水更能融情于景， 氣勢磅礴， 更能體現他的情感追求， 更好地去“寫意”。



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印象派是法國19世紀下半葉的一個重要的藝術流派。它在相當程度上繼承了浪漫主義對色彩的研究和現實主義對真實的表現， 同時還吸收了東方繪畫的藝術理念和審美傾向， 一改西方繪畫以個體化、精確化、自然化、立體化的藝術理念， 將其逐漸轉化為類型化、意象化、裝飾化、平面化的表現方式， 使它逐步呈現出了獨特的繪畫視覺效果。

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