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董其昌秋興八景圖冊之一上海博物館藏
學畫山水當從畫樹入手 ， 這是歷代山水畫家的基本共識 。 如董其昌《畫禪室隨筆》有“畫須先工樹木”之語 ， 龔賢《課徒畫稿》有“畫山水先學畫樹”之說 ， 《芥子園畫傳》有“畫山水必先畫樹”之論 。 鄭績《夢幻居畫學簡明》引前人語曰：“山有家法 ， 樹無家法 。 凡寫山水必先寫樹 。 樹成之后 ， 諸家山石俱可任意配搭 。 ”
如此種種 ， 不一而足 。 一般情況下 ， 樹是可以獨立成畫的 ， 而山石則較少單純構成完整的畫面 。 并且 ， 以中國畫的常見構圖程式而言 ， 樹多居前景 ， 在畫面中占有突出的地位 。 因此毫不夸張地說 ， 畫好樹當居作品的一半之功 。 所以不妨從歷代樹法的研究入手 ， 來了解傳統山水畫的演變 。

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展子虔 游春圖
從東晉山水畫科的獨立 ， 到流傳至今最早的山水畫作隋代展子虔《游春圖》 ， 再到唐代李思訓、李昭道父子的青綠山水 ， 山水畫一直沿襲了勾勒填色的繪畫技法 。 這種技法并非山水畫所獨創 ， 因此不具有山水畫的典型性 。 盡管后代的工筆重彩大青綠山水仍然傳承了這一技法 ， 但卻非后世山水畫的主流 。 一個畫科 ， 只有當它擁有了屬于自己獨特的技法語言 ， 才能說是從內而外都得到了徹底的獨立 。
盡管根據記載 ， 盛、中唐的王維、畢宏、張璪等人都在山水畫領域成就卓著 ， 但并沒有信實又有說服力的真跡傳世 。 對今人來說 ， 這多少有點隔靴搔癢的感覺 。 后來影響較大的 ， 還有五代的荊浩 ， 但荊浩的真跡至今恐怕也沒有遺存了 。 傳為他所作的《匡廬圖》 ， 多數學者認為是不可信的 。

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荊浩 匡廬圖
僅從《匡廬圖》的圖像就可以看出 ， 畫中山川的基本特征與廬山的自然景觀相差甚遠 ， 因此這幅作品的定名很顯然是歷代誤傳所致 。 關于荊浩的作品風格 ， 最值得注意的仍然是文字的記載 。 荊浩《筆法記》有他觀察自然、寫生畫樹的明確記載：“太行山有洪谷 ， 其間數畝之田 ， 吾常耕而食之 。
有日登神鉦山四望 ， 回跡入大巖扉 ， 苔徑露水 ， 怪石祥煙 ， 疾進其處 ， 皆古松也 。 中獨圍大者 ， 皮老蒼蘚 ， 翔鱗乘空 ， 蟠虬之勢 ， 欲附云漢 。 成林者 ， 爽氣重榮 ， 不能者 ， 抱節自屈 。 或回根出土 ， 或偃截巨流 。 掛岸盤溪 ， 披苔裂口 。 因驚其異 ， 遍而賞之 。 明日攜筆復就寫之 ， 凡數萬本 ， 方如其真 。 ”這段話中 ， “明日攜筆復就寫之 ， 凡數萬本 ， 方如其真”這一句值得關注 。

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▲ 宋 郭熙《 樹色平遠圖》
它明確告訴我們：荊浩山水技法的這一次重大進展得益于寫生 ， 而樹法的完善是沖鋒的頭陣 。 相比山巒的體量宏大、細節瑣碎 ， 樹的形態比較獨立而明確 ， 因此入手也就更為方便 。 稍有造型基礎的初學者也許都有這樣的體會：外出寫生的時候 ， 面對名山大川往往無從下筆 ， 只好先從樹入手 。 這種狀態與山水畫完善期的畫家們的探索之路是相通的 。

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