1. 首頁 > 人文 > >

山水畫|書畫聯盟丨學畫山水當從畫樹入手( 四 )

畫家山水畫董其昌荊浩匡廬圖


與之風格相近的巨然 ， 其筆下的樹木也以濃郁茂密為多 。 北宋趙令穰以《湖莊清夏圖》、南宋趙伯骕以《萬松金闕圖》流傳畫史 ， 作品雖然不多 ， 但我們從其筆墨特征可以大致推測出各自筆下樹法的獨特口味 。
這就可以歸納出我上面的看法：成熟的畫家對筆下景物的選擇是有強烈偏好的 ， 這種偏好是由畫家各自的喜好所導致的 。 這也形成了個人不同的筆墨特征 ， 并各有所長 。
山水畫|書畫聯盟丨學畫山水當從畫樹入手
本文圖片

郭熙 早春圖
以郭熙談用筆為例 ， 略作展開討論 。
郭熙在《林泉高致》中直接提出了畫法“近取諸學書”的觀點 ， 這是畫論中的一大創見 。 在此之前 ， 南齊謝赫《古畫品錄》中著名的“六法” ， 其中談用筆說“骨法用筆”;荊浩《筆法記》談用筆 ， 則說“筆有四勢 ， 謂筋、肉、骨、氣”
。 這些都談得比較抽象 ， 而“近取諸學書”的說法 ， 直接指出了繪畫的筆法取自書法 。 我以為郭熙所說的用筆 ， 主要是指“使筆” ， 即對筆的驅使駕馭能力 ， 具體說是用筆的圓轉熟練程度 。 所以 ， 他強調的“轉腕用筆之不滯” ， “轉腕”“不滯”是中心詞 。 具體作品中 ， 我們可以從郭熙畫樹發枝的方法去體會 。
筆者對郭熙的作品曾臨摹過一段時間 ， 其中一點很重要的體會是：當你專注于造型時 ， 用筆往往遲滯無神;而拋棄了對形象的固定思維后 ， 專注于以書法的用筆來畫 ， 反而能迅疾流利、生動自然 。 這就是郭熙強調的“轉腕不滯”的用筆法門 。 正因為他找到了適合自己的這種程式語言 ， 并且在作品中不斷完善 ， 因此也造成了他對枯樹的偏愛 ， 作品最終就被個人的筆墨偏好引導了 。
山水畫|書畫聯盟丨學畫山水當從畫樹入手
本文圖片

郭熙樹色平遠圖
這其實是一個關于畫家技法上的短長運用問題 。 談論短長的話題 ， 使我聯想到《世說新語》中的幾則文字 。 《品藻》曰：“周弘武巧于用短 ， 杜方叔拙于用長 。 ”《賞譽》載王仲祖稱殷淵源：“非以長勝人 ， 處長亦勝人 。 ”
此數語道人之短長 ， 深可玩味 。 人皆有長 ， 取長不如善用長 ， 補短不如巧避短 ， 發揮得好比擁有或改變還重要 。 看來歷代山水大家都深明此理 ， 或者說在實踐中作出了準確的回答 ， 在題材的選擇上也充分發揮了各自的長處 ， 善用一己之長 ， 巧避一己之短 ， 寧求偏而不求博 ， 僅此足以名標畫史 。
若將宋代及宋以前的山水與元代以后的山水作一番比較 ， 我覺得 ， 前者的筆墨是善于用長棄短 ， 后者的筆墨則是敢于裁長補短 。 用長棄短 ， 是將長處在作品中發揮到極限 ， 追求作品的完美 ， 更專注于作品;裁長補短 ， 是將筆墨在技法中發揮到極限 ， 追求整體的完善 。 所以可以說 ， 宋及宋以前是作品的時代 ， 元以后是畫家的時代 。
這看似生硬的界定 ， 竟與目前傳世的真跡之現狀極為吻合 。 進一層來說 ， 從元代開始 ， 中國畫已經在悄然孕育一場不動聲色但近乎悲壯的歷史變革：畫家作為人 ， 從畫面背后走向了畫面之前 。 這場悄無聲息的蛻變 ， 在很大程度上是以犧牲作品的外在宏美為巨大代價的 ， 但它同時也贏得了人性、個性的全面激發 。
山水畫|書畫聯盟丨學畫山水當從畫樹入手
本文圖片

黃公望水閣清幽圖南京博物院藏
“畫地乾坤在 ， 濡毫勝負知 。 艱難同草創 ， 得失計毫厘 。 ”杜牧的這幾句詩 ， 隱隱契合了我的一些感慨 。 如果用一個詞語來概括北宋山水畫家的筆墨取向 ， 我覺得可以用荊浩的“取象不惑” 。 荊浩《筆法記》曰：“氣者 ， 心隨筆運 ， 取象不惑 。 韻者 ， 隱跡立形 ， 備遺不俗 。