回顧布列松的成就常常引起爭議 。 我對參加爭辯并無興趣 。 和其他領域的歷史敘事一樣 ， 攝影史作為視覺文化的一個分支 ， 不可避免地也充滿后見之明 ， 敘事的焦點過于集中在冰山浮在水面之上的部分——在布列松這個例子里 ， 引起爭議的主要是他的照片是否提供了過多視覺愉悅 。 對愉悅的負面評價在藝術史上由來已久 。 道德、政治和宗教人士 ， 都覺得有權利而且有必要在視覺藝術中伸張各自的主張 ， 對愉悅的負面評價正體現了其中某些主張 。 但這個問題不是我關注布列松及其作品的主要著眼點 。

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我之所以對這個人充滿興趣 ， 是因為他觀察和再現事物的方式迥異于多數前人 。 這種觀察和再現事物的方式之所以可能 ， 不僅與這個人的個性和能力有關 ， 還關系到技術以及技術與人的互動方式 ， 也就是我所說的攝影的具身性 。 當然 ， 具身性是個流動的概念 ， 主要是為了描述和總結一種現象 ， 而不指向具體的結論 ， 不管這些結論是政治的、宗教的、道德的 ， 還是審美的 。
討論攝影的具身性 ， 有時需要從其他視覺藝術形態入手 ， 最便利的選擇是繪畫 。 和很多攝影師一樣 ， 布列松也學過畫 。 甚至在疏遠攝影很久以后 ， 布列松還舉辦了一次（可能是他生前唯一一次）畫展 ， 展出了包括自畫像和街景在內的素描手稿 。 這些炭筆畫傳遞了一種含糊印象 。 它們給我的第一印象竟是藝術家為神經生物學期刊創作的插圖 。 為了將腦神經工作原理和機制可視化 ， 同時由于腦神經數量繁多 ， 神經網絡極度復雜 ， 這類插圖上往往有數不清的線條 ， 它們纏繞甚至堆疊在一起 ， 構成各種回路 ， 又因為神經網絡在大腦中分布不均勻 ， 畫面總是被分割成疏密相間的空間 。 在布列松的素描手稿上 ， 同樣是數不清細碎的線條糾纏在一起 ， 明暗對比強烈 ， 缺少過渡 。 這些素描作品 ， 下筆猶豫、拖沓、松弛 ， 缺少信心（可能還缺少耐心） ， 軟弱的線條和結構 ， 與布列松的照片給人的印象正相反 。

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布列松的照片表現出強烈而穩固的信心 。 在拍照的時候 ， 他的品味、判斷力和反應速度都是常人難以企及的 ， 他自己顯然充分了解這一點 。 有些天才勝在善變 ， 有些天才勝在簡單 。 布列松屬于后一種 。 他的風格一經成型 ， 就沒有任何變化 。 追溯他的攝影生涯并不困難 ， 因為他的經歷雖然豐富 ， 但并不復雜 ， 而且關鍵只有寥寥幾處 。 在這為數很少的幾處關鍵之間 ， 布列松的攝影生涯平穩、幸運而多產 ， 幾乎沒有例外 。
但即使是布列松這樣的藝術家 ， 一生中靈感和機遇的分布也并不均勻 。 布列松的攝影生涯超過半個世紀 ， 但至少三分之一（可能有一半 ， 取決于不同的標準）代表作出現在1931年至1935年間 。 這幾年里 ， 布列松一直在旅行同時拍照（也許說拍照同時旅行更合適些） 。 1931年 ， 他不再夢想成為畫家 ， 下定決心做個攝影師 。 1932年 ， 布列松買了一臺徠卡相機 。 1933年 ， 得益于跨越巴黎和紐約的社交網絡 ， 一家畫廊為布列松舉辦了個人展覽（在紐約） 。 布列松喜歡展覽 ， 認為這是最適合展示照片的方式 。 1935年 ， 他認真考慮改行拍電影 ， 但50年后 ， 布列松仍然在以20多歲時形成的方式觀察和再現事物 ， 這種方式也仍然有效 。 一方面 ， 他很早熟 ， 另一方面 ， 他從來沒有真的過時 ， 在某種程度上 ， 也因為他很驕傲 ， 退出了攝影師的職業競爭 。 布列松有權堅持自己 ， 也有能力這樣做 ， 所以何樂而不為呢？

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