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|商偉｜在出戲與入戲之間，開辟進入傳統戲曲世界的門徑( 二 )

戲曲京劇了不起的游戲傳統戲曲陶慶梅商偉


|商偉｜在出戲與入戲之間，開辟進入傳統戲曲世界的門徑
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影片《春閨夢》劇照
書的前四章分別是《游戲》《京劇應該建立自己的表演體系》《叫好》《說丑》 。 它們圍繞“游戲性”闡發京劇表演體系的核心特征 ， 并且涉及表演空間、劇場與舞臺的關系等相關問題 。 作者認為：京劇是整體的劇場藝術 ， 它的劇場空間“沒有任何確定性 ， 演員是屬于整個劇場的 ， 不只是舞臺的”2 。 此外還提出“觀演一體”的說法 ， 都直指京劇表演藝術的核心問題 。 其中《游戲》《叫好》《說丑》三章 ， 強調了演員（尤其是丑腳）與觀眾的互動關系 。 由此入手 ， 來理解京劇藝術所體現的戲曲觀、游戲心態和審美理念 ， 堪稱角度獨特 。 總的來說 ， 這四章連成一體 ， 既有生動的感性描述 ， 也不乏啟迪心智的領悟與思考 。
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《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》(生活·讀書·新知三聯書店 ， 2021年）
《了不起的游戲》講的是京劇 ， 但京劇并非從天而降 ， 而是中國戲曲史的一部分 。 事實上 ， 作者之志也不限于京劇 ， 而是通過京劇總結中國表演藝術理論和審美原則 。 因此 ， 上述命題能否成立 ， 又有待于從京劇之外去加以驗證 。 究竟應該怎樣建構和理解京劇的表演體系 ， 并且把握它的內核與獨特性？這是該書的主旨 ， 意義自然不同尋常 。 但這同時提出了一個具有普遍性的方法論問題 ， 也是研究中國古典文學藝術的學者和熱愛中國文化的讀者經常會遭遇、并且不能不回答的問題：我們今天究竟應該使用什么樣的語言來講述中國的文化傳統？
一、戲曲表演的“入戲”與“出戲”
在描述京劇的表演藝術時 ， 通常有兩種做法：要么是體驗派強調表演的真實感人 ， 要么著意于程式化的表演所造成的間離效果 。 有時又在二者之間游移 ， 或尋找彼此調和的可能 ， 證明它們并不矛盾 ， 甚至相得益彰 。 當然 ， 深究下去 ， 這兩種做法都各有不求甚解之處 ， 這里姑且不論 。
《了不起的游戲》試圖跳出這一窠臼 。 全書以“游戲性”統轄論述 ， 從京劇到《紅樓夢》 ， 不限于古典戲曲 ， 但以京劇為主 。 作者在道與術的兩個層面上闡發游戲性這一概念 。 在道的宏觀層面上 ， 游戲性既體現在藝術理念和審美準則上 ， 也體現為一種世界觀和人生態度 ， 即書中一再強調的“游戲心態” 。 這一游戲態度貫穿了京劇表演的方方面面 。 同時 ， 作者又把游戲性落實在藝術表演的具體形式和方法上 。 像演員在戲臺上競技斗法 ， 施展集武術、雜技和舞蹈為一體的“把子功”等 ， 都或多或少地游離于劇情之外 ， 對于人物塑造來說 ， 也可多可少 ， 甚至可有可無 ， 然而它們又正是京劇表演的重要部分 。 最終 ， 作者把游戲性總結為“中國審美的超越性原則”3 。 超越什么呢？這其中就包括了超越一切人為的二元對立的范疇和舍此即彼的選擇 。
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舉例來說 ， 京劇演員往往可以自由地“出戲”“入戲”：他既在戲內 ， 進入角色去體察和呈現人物的喜怒哀樂；又可以不在戲內 ， 暫時游離規定的人物角色 ， 以演員的身份直接與觀眾交流 。 書中經常說到的例子 ， 如演員擺脫劇情和劇本臺詞 ， 即興表演和開玩笑 ， 這就是“現場抓哏” 。 例如在《烏盆記》這出戲中 ， 屈死的鬼魂劉世昌向張別古訴冤 ， 張別古接下來有四句唱詞：“怪哉怪哉真怪哉 ， 半路途中遇鬼來 。 你今有什么冤枉事 ， 跟我去見包縣臺 。 ”有一天 ， 扮演張別古的演員唱到這里 ， 臨時把最后一句改成了“跟你爸爸上后臺”4 。 戲中的張別古與劉世昌并非父子關系 ， 但那天的演員正好是父子同臺 ， 觀眾都心知肚明 ， 所以聽了大笑 ， 喝彩叫好 。 臺上的演員挑明父子關系 ， 點破了幕后的故事 。 這樣做的效果就是明擺著告訴觀眾 ， 他們是在臺上做戲 ， 在扮演人物；下了臺就是父子 ， 也沒去見什么包公 ， 而直接去了后臺 。 這類現場抓哏的即興表演既破壞了劇情的邏輯 ， 也破壞了戲曲表演的真實感和整體性 ， 所以常被視為劇場亂象而飽受爭議 。 但架不住觀眾喜歡 ， 用書中的話說 ， 即“舞臺上的演員跟舞臺下的觀眾 ， 都沉浸在京劇的游戲性中”5 。