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劉建賓|“藝術中國-聚焦中國當代杰出藝術家”——劉建賓( 四 )

美術繪畫藝術家劉建賓


劉建賓|“藝術中國-聚焦中國當代杰出藝術家”——劉建賓
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記得那還是上世紀90年 ， 我就曾用高麗紙臨摹過敦煌壁畫 ， 試圖體會出其肌理的表現方法 ， 但總不滿意 ， 于是一氣之下把畫揉成一團 ， 可又覺得棄之可惜 ， 于是又打開 ， 這時神奇出現了 ， 可能是由于剛才的揉搓 ， 畫面上呈現出了不規則的肌理紋 。 后來我又試著臨摹了幾張 ， 并進一步豐富了肌理的表現方法 。 不久 ， 我用肌理的方法創作出的第一幅作品《制棋教子圖》在當年就榮獲了在杭州舉行的“1991‘西子杯’全國書畫大賽”優秀獎 ， (我猜想當時的浙美教師唐勇力可能就是在我這幅畫的啟發下 ， 制作出了敦煌系列作品 ， 只不過方法比我更高明罷了 。 因為他當時和我一起獲獎的作品并沒有肌理的運用 ， 有當時的獲獎作品集為證) 。 這樣就增強了我用肌理來表現作品的信心和決心 。 1993年我又有二幅作品分別入選“全國第三屆體育美展”和“全國首屆山水畫展”并獲獎 。 目前看來以肌理美去創造藝術作品的趨勢已進入了方興未艾的時代 ， 而且無論是肌理的制作方法還是制作水平都有了長足的進步 。 我也一直想就此方面寫一篇文章 ， 但由于種種原因都擱置了 。 偶爾在今年第四期的《國畫家》雜志上我看到了韓玉婷的一篇《淺析當代中國人物畫出現肌理表現的原因》一文 ， 便又勾起了我想寫此文的意愿 。 下面我想就用肌理表現作品的原因談一談我粗淺的看法 。
劉建賓|“藝術中國-聚焦中國當代杰出藝術家”——劉建賓
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我以為韓玉婷在這篇文章中所談及的問題有一定的見地 ， 但我也覺得作者對肌理的理解面似乎有些狹窄了 。 其實肌理的問題 ， 自古以來一直伴隨著中國畫的始終 ， 只不過是詞匯的表達不同而已 。 中國畫所講究的線條筆墨都屬于“筆觸”、“筆痕” ， 而這些筆觸、筆痕如“屋漏痕”、“錐畫沙”筆墨的干濕、濃淡、生澀潤澤都恰恰呈現出了某些肌理的效果 ， 正是這種筆觸、筆痕肌理豐富了中國畫藝術的表現力 ， 才使其有著藝術的感召力 。
五代荊浩在《筆法記》中就論及到“筆有四墊：謂筋、肉、骨、氣 。 筆絕而斷謂之筋 ， 起伏成實謂之肉 ， 生死剛正謂之骨 ， 跡畫不敗謂之氣 。 ”雖然中國古代尚未有“肌理”一詞 ， 但中國畫歷來重視線與墨的表現力 。 一根線要“一波三折” ， 一塊墨要“墨分五色” 。 中國古代的畫家們已用自己的實踐證實了點、線、面中的肌理特點 。
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“夫畫道之中 ， 水墨最為上 ， 肇自然之性 ， 成造化之功”(唐、王維《山水訣》)在此以前中國畫都依附于“重彩” ， 至唐宋開始 ， “水墨畫”已經成了中國畫的代名詞 。 既然“水墨畫”是“肇自然之性 ， 成造化之功” ， 中國畫家們不僅力求創造水墨畫的視覺審美效果(既在單純的水與墨之間創造出無限的潤與澀、黑與白、干與濕的各種水墨潤畫的肌理變化) ， 同時還力求在精神審美空間中創造出“身與跡化”的藝術境界 。 中國畫家們的這種努力 ， 不僅時時表現在自己的藝術實踐中 ， 同時也表現在歷代的畫論中 。
在歷代畫論中闡述得最精辟的也許要算自然肌理與中國筆墨之間的關系了 ， “得乾坤之理者 ， 山川之質也 。 得筆墨之法者 ， 山川之飾也”(清·朱若極《石濤畫語錄·山川章第八》) 。 這里的“乾坤之理”、“山川之質”應是大自然的各種表面肌理無疑 ， 而中國畫的筆墨之法卻又是來源于這些自然肌理的“山川之飾” 。 “畫之理、筆之法不過天地之質與飾也”(同上)中國畫家們在描繪這些“天地之質與飾”的自然肌理時 ， 逐漸總結出了它們的造型規律 ， 并把這些自然肌理作了類比與概括 。 如山水畫的各種皴法、人物畫中的十八描等 ， 這里就不一一贅述了 。