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波普|波普與艷俗化雕塑在當下的泛濫

雕塑波普藝術評論

01
中國的藝術家第一次近距離地接觸西方波普風格的雕塑是1985年，當時美國波普藝術家勞申柏格（Rauschenberg）在中國美術館做展覽，而此時“新潮美術”在國內正剛剛開始 。不過，那時的藝術家對波普藝術并沒有清晰的認識，也沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結合起來理解，而是僅僅將其當作西方后現代藝術的一個樣式，也沒有洞察到波普藝術背后的“反藝術”特質 。所以，勞申伯格的繪畫和雕塑并沒有引起中國藝術家的太多關注，而那些由現成品創作的雕塑（也可稱為裝置）同樣沒有贏得藝術家的青睞和推崇 。
勞申柏格的波普雕塑沒有被中國的藝術家真正地接受和吸納是完全可以理解的 。因為“新潮美術”的核心任務并不是要建構一個現代藝術的體系，而是借助西方現代藝術來推動和實現中國傳統文化向當代的轉型，那時完成文化和思想上的啟蒙遠比擁有某種獨特的現代風格更急迫，群體運動遠比個人風格的營建更重要 。對于當時的藝術家來說，采用和借鑒西方現代或當代藝術的語言，無非是希望擁有一種新的藝術形式來達到批判傳統或學院藝術的目的，從而使藝術與文化具有某種現代性的特征 。再有就是，在“新潮”的現代藝術浪潮中，跟繪畫比較起來，雕塑藝術由于需要較長的制作周期，更重要的是，雕塑家需要有一個更長的時間來對西方現代雕塑進行借鑒、學習、轉換，正是這些諸多的問題使雕塑藝術顯得十分的滯后，并處于相對邊緣化的狀態 。
因此，在這種語境下，以勞申伯格為代表的波普雕塑容易被降格為一種后現代藝術的樣式或風格來予以理解 。換言之，對于新潮的藝術家來說，重要的是要讓作品具有一種現代風格，而它的來源和出處并不重要，藝術家也沒有必要去深入探究西方各種現代風格背后所蘊含的文化訴求 。但是，在這個“拿來主義”的過程中藝術家會出現明顯的誤讀 。而“誤讀”的核心根源在于，西方波普藝術是二戰后以美國為代表的資本主義國家進入消費社會的產物，而80年代的中國卻剛剛實行改革開放，整個國家仍處于對科技理想的崇拜、對都市化變革的渴望，以及對現代化的追求與憧憬之中 。由于中國當時并沒有形成一個由消費為主體的社會形態，所以，大部分的藝術家并不能真正洞悉波普繪畫和波普雕塑利用大眾圖像、現成品來消解藝術與日常生活距離的深層美學訴求，更不會發覺這種新的語言和樣式背后的“反藝術”特質 。因此，將波普藝術僅僅看作是一種后現代的形式和風格，這本身就是“誤讀”下的結果 。實際上，從1985到1989年，中國美術界用了不到5年的時間來接受西方現代藝術的洗禮，這段時間是極為短暫的，隨著90年代初中國社會在政治、文化方面的轉型，以及更進一步的改革開放，中國藝術界幾乎在沒有完成現代主義的建構的情況下便急速地跨入當代藝術的領域 。這是一次在藝術領域的“大躍進” 。正是這種急速的轉變，使得80年代在現代主義時期沒有解決的藝術問題遺留了下來，并被90年代中期表面繁榮的當代藝術創作與活躍的藝術市場暫時地掩埋了起來 。而波普、艷俗雕塑在今天的泛濫正是當年被遮蔽的問題的一種顯現 。
02
20世紀90年代伊始，“波普”風格正式在中國粉墨登場 。但波普化的創作方式最初在中國生根發芽并不是在雕塑領域，而是在繪畫上——先是90年代初的“政治波普”，其后是90年代中后期發展起來的“艷俗”繪畫 。實際上，在1989年舉行的“中國現代藝術大展”上，王廣義的“打格子的毛澤東”便具有了波普化的特征 。隨后，以方力鈞為代表的“潑皮現實主義”的一些藝術家的作品也開始具有波普化的痕跡 。但是，波普風格成為一種主導性的語言還是從1993年栗憲庭策劃的“后89中國新藝術展”之后，從此“政治波普”便與波普畫風聯姻，二者密切地維系在了一起 。但是，“政治波普”中的波普風格與西方波普藝術仍有著本質區別 。中國藝術家只是借鑒了西方波普的樣式和手法，即對圖像的“挪用”與“并置”，但放棄了西方波普藝術的核心觀念，即消解藝術與生活的界限 。例如拿沃霍爾與王廣義的作品進行簡單的比較，就不難發現，前者使用的是與商業消費社會有關的，具有大眾性的、流行性的、通俗易懂的圖像，后者的方法卻是將跟集體記憶、政治話語、英雄崇拜有關的政治圖像、公共圖像與各種商業圖像，如柯達、萬寶路、可口可樂等并置在一起；前者的目的是消解精英藝術與大眾藝術的關系，將日常圖像轉化為藝術品；后者的意圖是，借用政治性圖像與商業圖像的并置，以此表征中國90年代初的社會轉型，呈現“反諷”化的政治批判意識 。