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波普|波普與艷俗化雕塑在當下的泛濫( 三 )

雕塑波普藝術評論


然而，這種借鑒和學習卻是在一種“誤讀”的狀態下完成的，也正是這種“誤讀”導致了“波普”和“艷俗”雕塑在中國當代雕塑界的泛濫 。西方波普雕塑幾乎是與極少主義同時進入藝術史的 。盡管這兩種雕塑風格源于西方現代主義中兩種不同的傳統，但最終它們都走上了反現代主義的道路，成為了后現代雕塑的發展起點 。前者曾在20世紀20到30年代俄國的構成主義中尋求理論的支撐，而后者則在以杜尚為代表的“達達主義”中吸取養料；前者幾乎是沿著格林柏格所說的形式主義傳統發展下去的，但后期卻以媒材自身的客觀性走向了“反形式”的道路，后者同樣秉承了現代主義的精英主義傳統，但最后卻以藝術“觀念”的界入，以現成品作為媒介打破了現代主義雕塑自身的自律性和自足性 。正基于此，以勞申伯格、安迪·沃霍爾為代表的藝術家希望以波普化的雕塑來完成早期“達達”的藝術追求，即顛覆藝術與生活的界限，或者討論日常物品與藝術品之間如何進行轉換的問題 。僅僅就波普雕塑的創作來說，這里涉及到雙重的革命：一個是語言上，一個是創作觀念方面 。在語言領域，波普雕塑的藝術家放棄了現代主義的形式和構成主義的傳統，嘗試將日常的材料，以及現成物品應用于雕塑創作 。于是，我們可以從杜尚的“鐵锨”和“大玻璃”、勞申伯的“輪胎”和“廢棄的工業材料”、奧登柏格的“衣夾”和“鏟子”中看到這種在語言本體上發生的革命性變化 。在創作觀念上，杜尚的《泉》、沃霍爾的《布里洛盒子》都力圖消解日常物品與藝術品之間的界限——現代主義的形式革命讓位于藝術觀念的革命 。在波普雕塑的浪潮中，一方面傳統的雕塑形態發生了質變，雕塑與裝置藝術融為了一體；另一方面，來自于大眾文化或現實生活的材料進入了雕塑領域，日常物品也可以成為雕塑或裝置作品 。如果說以勞申伯格、安迪·沃霍爾為代表的波普藝術家將波普化的雕塑傳到了中國，那么杰夫·昆斯為代表的“艷俗”雕塑則用“艷俗化”的審美趣味引誘了中國的藝術家 。和波普雕塑相比，杰夫·昆斯對中國當代雕塑界的影響更大，且更持久 。
不難發現，中國的雕塑家在對波普雕塑進行借鑒的時候，強調的是波普雕塑在語言和視覺上的表現力，但是卻忽略了波普雕塑對之前現代主義雕塑傳統的背叛與超越，也忘卻了波普雕塑在藝術觀念上帶來的革命 。換言之，波普雕塑的兩個目的——顛覆藝術與生活的界限、在日常物品與藝術品之間的轉換，都面對著一個共同的藝術史語境，那就是西方的現代主義傳統 。正是從這個角度來說，日常的、流行的、大眾的圖像，或普通的、工業化的、商業性的材料才能進入波普雕塑的創作中，從而實現對之前現代主義中的形式主義、構成主義傳統的否定和超越 。正是由于缺乏對西方波普雕塑背后的美學訴求和觀念轉換有著深入的理解，中國大部分雕塑家對波普雕塑語言的借鑒最終陷入了表層化的語言、風格的“求新”陷阱中 。同樣，當中國的雕塑家在接受杰夫·昆斯的審美觀念時，卻忽略了杰夫·昆斯雕塑的媚俗化實質是對彌散在中產階級中的庸俗審美趣味的批判和嘲諷 。
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波普和艷俗雕塑的泛濫跟中國雕塑家片面地“求新”有著直接關系 。首先，“求新”是一切藝術創作得以發展的前提，尤其是在西方現代主義階段，藝術家對原創性、顛覆性的“新”的追求達到了無以復加的地步 。但對“新的崇拜”最終在盛期現代主義之后走向了終結，這種終結其實也意味著現代主義傳統中精英主義、原創性、風格至上傳統的沒落 。表面看，中國當代雕塑的波普化在語言、形式、視覺等方面基本上實現了對“新”的追求，但在一個缺乏現代主義參照系的語境下，這種對“新的崇拜”極易流于表層化，甚至庸俗化 。例如，波普化一脈的藝術家最終陷入花樣翻新的語言游戲之中，不管是樹脂拷漆還是玻璃鋼，不管是丙烯著色還是噴漆處理，不管是卡通化還是卡通動漫式的造型，最后都容易陷入媚俗化的困境 。同樣，那些以杰夫·昆斯風格為模仿對象的雕塑創作，除了在造型上有自身的特點外，像風格、色彩、敘事性的表達方面仍無法擺脫模仿昆斯的痕跡 。因此，這種片面的語言之新、形式之新、符號之新最終都無法擺脫將雕塑庸俗化、媚俗化的危機 。其次，在“求新”的背后，我們還需考慮到藝術市場對新風格、新樣式的雕塑作品的潛在需求 。換言之，藝術家對“新的崇拜”的背后潛藏著藝術家面對市場誘惑時的欲望動機 。因為，按照藝術市場的規律，藝術家和藝術作品是保證藝術市場正常運行的最重要的因素，但藝術市場要保持長期的活力就需要有新的藝術家和新的作品不斷的加入，而“波普”和“艷俗”雕塑剛好可以以語言之新、符號之新、視覺之新來契合藝術市場的運營規律 。如果將藝術創作自律發展的“求新”和藝術市場誘惑下的“求新”進行比較，不難發現，后者對中國當代雕塑家的影響更大，其隱蔽的動機也致使其產生的破壞力更為持久 。