靜水流深文/李洪貞
明代擔當和尚有一首題畫詩：“如有一筆是畫亦非畫，如無一筆是畫亦非畫” 。陳傳席先生在《中國繪畫美學史》中，對擔當和尚的這首詩做過如下闡釋：“畫要類某物，要象形，要有色彩 。但這只是畫的本身，但畫之貴不在其本身 。這正如玉，玉之貴乃在從玉的身上看到‘君子之德’ 。” 擔當在這首詩里，指出畫的意旨并不在于形色；若以形色論 ， 他的畫是“非畫”，因為沒有一筆是“畫”；如不以形色論，而以筆墨所體現出的更深層的內容及意蘊論，比如“即禪即畫”，那么，他的畫則筆筆是“畫”！中國藝術家往往關心的既不是形象的不朽，也不是敘事的巧妙，而是紀錄或喚起主體對天地萬物的一種體悟 。中國藝術深受“儒、釋、道”的影響 ， 中國文人對“體”與“用”辯證關系的認識 ， 深刻影響了中國藝術的價值取向，影響了中國藝術民族風格的形成 。表現在中國畫的創作上，畫家不僅僅拘泥于“形似”，而注重“傳神”與“載道”，注重“技”與“道”的統一 ， 在藝術風格上形成了“蕭散簡遠”、“閑和嚴靜”的藝術特色 。
縱觀中國藝術史，無論是雕塑還是繪畫 ， 在藝術風格上都崇尚簡約，主張得其“英華” ， 而不窮其“枝末” 。所以呈現給我們的印象往往是看似單純，實則藝旨深邃 。比如唐代的壁畫人物造型，看似單純，但其反映出的精神內涵極其豐富 。中國藝術這種感染力“似澹而實美”，正所謂“靜水流深”，如同無津之水，雖然寧靜，但能深深浸入人的心脾 。
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《露影》23cm x 48cm 2020年 中國畫
魏晉南北朝時期的佛像雕塑藝術和唐代壁畫反映出來的藝術情愫是一致的 。有人把魏晉時期稱為“藝術覺醒”時期，其實更確切地說，是文人的“自覺” 。“人生不滿百，常懷千歲憂”的文人之思，發端于那個分裂動蕩的歷史時期，也在情理之中 。魏晉玄學那種對自我意識的標榜和對個人價值的肯定，自然也影響到藝術領域 。玄學與清談不自覺地滲透到各種藝術形式之中 。這期間 ， 佛學的興盛對本土文化的影響更是全面而深刻的 。在這種文化大沖撞中，藝術的變化不僅僅是風格上的，更重要的是藝術價值取向上的、藝旨上的轉變 。在漢代藝術的基礎上更多地注入了創作者的個人意志 。所謂藝術的覺醒 ， 我想是文人意識到藝術本身不僅僅是“技”，更是創作者對于人生及宇宙的一種終極關懷 。正如王微在其《敘畫》中所說“圖畫非止藝行，成當與《易》象同體” 。宗炳更明確地指出 ， 繪畫應“以形眉道”、“以神法道” 。這種文人對于藝術的覺醒 ， 深刻左右了藝術的價值取向，影響了藝術的發展方向 。陳傳席先生在其《中國繪畫美學史》中，談到中國文化對藝術的影響時曾有一個較形象的比喻：“儒家的思想影響藝術的主體 ， 道家思想影響藝術的本體 。儒家的藝術思想猶如鐵軌 ， 規定了藝術發展的方向；道家的藝術思想猶如車輪，正好卡在這個鐵軌上 ， 奔馳的方向都是一致的 ?！痹谶@里陳先生只指出了“儒”、“道”對藝術的影響，其實佛教對藝術的影響也是極大的 。佛家之“不執有，也不住空”以及“空色不異”、“空色相即”的禪思 ， 不僅影響了藝術的主體，也深刻影響了藝術的本體 。《楞嚴經》上說：“離一切相，即一切法 。”《金剛經》所言：“應無所住 ， 而生其心 ?！边@種心物一元的哲思使得中國藝術超越了對外在形質的描述 ， 而深入到對事物內在本質的啟示——“超以象外” ?！俺韵笸狻?nbsp;， 然而又“得其環中 ， 以應無窮”，這正是中國藝術的精神所在——以形而下啟露形而上、以物質界啟露精神界，冥合精神與物質之差別相，使內外圓融，合二為一 。這與西方藝術建立在主客相對的美學觀念上有本質的區別 。瑞典漢學家喜龍仁在其《五世紀至十四世紀的中國雕塑》一書中，拿意大利文藝復興時期米開朗基羅的雕塑與唐代的佛像雕塑做了一個對比，分析東西方不同文化背景下，同一種藝術表現形式所呈現給觀者的不同感受 。他在書中寫道：“如果把龍門大佛放在米開朗基羅的《摩西》旁邊，一邊是復雜的坐姿、注重動態、凸起的肌肉、戲劇性的衣紋——強調的是外在的形體結構；一邊是全然的休憩、純粹的正向、兩臂下垂、恬靜的衣紋——自我關照的姿態 。佛像藝術單純的外表下蘊含著極其豐富的主體精神，一種精神性的東西感染著觀者 。這樣的藝術作品使我們意識到 ， 文藝復興時期的雕塑雖然把個性刻畫推得那么遠，其實那只不過生命淵澤之上一些浮面的漪瀾 。”
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《山靜云初吐》68cm x 40cm 紙本 2019年 中國畫
我的導師姜寶林先生有句名言：“一個藝術家一生只做一件事，那就是尋找自我 ?！蔽蚁脒@個“自我”不僅是主觀之我、之情、之風格，其實更是“主觀之我”升華后的“自我”！正如陸九淵所說：“吾心即宇宙，宇宙即吾心 ?！笔恰疤烊撕弦弧钡囊环N內省，是主體對主觀之我超越后的一種覺悟 。當覺悟進入了本真的生活 ， 本真的生活也進入了朗徹的覺悟之境 。正如宗炳所言：“應會感神，神超理得 ?！比绱耍囆g家便能“發至仁之心，通至神之跡” 。這正是一種物化之境 。作為創造主體，“自我”的隱顯，不僅體現著主體對客觀世界的態度，也制約著不同意境的創造 。姜寶林先生提出的“單純化”、“平面化”以及“等值性”等藝術主張 ， 體現了其既不舍棄審美上的感性客體，但又不拘泥于其中一味寫實再現！這是否是有感于“自我”對自然的相互觀照所形成的一種超然的心境呢？
如水動成津，若執著在津上，只認波形為水，則離水遠矣！
當我們目視古人的藝術，其幾乎沒有個性的張揚，沒有欲望的訴求，但其所流露出的那種和諧的氛圍如“靜水流深”，悠然靜穆，使觀者的情緒仿佛也融注于那整體的大和諧之中，讓人能感受到生命深層的微妙生機 。
【此文發表于《收藏》雜志2019年第10期】
李洪貞作品賞析
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《東邊日出西邊雨》68cm X 50cm 2021年 中國畫
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《映月》68cm x 35cm 2020年 中國畫
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《露華濃》40cm x 68cm 2015年 中國畫
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《映日》136cm x 40cm 2019年 中國畫
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《境》20cm x 30cm 2017年 中國畫
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《林靜云初吐》 244cm x 50cm 2009年 中國畫
個人簡介李洪貞；字玄白 。中國藝術研究院美術學博士研究生 ， 研究方向為中國花卉大寫筆墨語言現代性研究 ， 導師姜寶林先生 ?，F為山東青年政治學院設計藝術學院副教授，中國文化藝術促進會藝術博士工作委員會委員 ， 中國美術家協會會員 。
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