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德尼羅|編劇張冀：編劇是靠漫長時間 磨練技藝的匠人( 四 )

觀眾電影時間劇本編劇克魯斯好萊塢的中心技藝創作張冀


我個人經歷比較多的是第2種 ， 比如《中國合伙人》是以新東方為原型 ， 《親愛的》是以真實事件為原型 ， 《李娜》是真實人物為原型 ， 《奪冠》是以中國女排為原型 ， 《我和我的祖國》里張譯公交車相遇那一段 ， 也是大量的資料翻閱來找原型 。
從內到外的本土化是觀眾的需求 ， 觀眾看了好萊塢大量千篇一律 ， 一成不變的創作模式和規律的影片后 ， 心生厭倦 ， 而年輕觀眾是要看在電視與短視頻里看不到的東西 。 年輕觀眾很難伺候 ， 因為他們什么都見過 ， 談戀愛的年輕觀眾 ， 尤其尤其難伺候 。 而從內到外的本土化 ， 是會提供給觀眾新鮮感的 。 加上現在處于“百年未有之大變局” ， 中國人的本土意識繼續升高 。 他們一定要在自己的文化產品上 ， 找到根據依據來滿足這個需求 。 所以主旋律 ， 新主流大片持續走高 ， 碾壓一切其他類型片 。
德尼羅|編劇張冀：編劇是靠漫長時間 磨練技藝的匠人
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到現實里去找
猝不及防的決定性瞬間
【德尼羅|編劇張冀：編劇是靠漫長時間 磨練技藝的匠人】因為從內到外的本土化 ， 去好萊塢化 ， 導致了創作方法一定要到現實生活中去 。 必須要掌握第1手新鮮的資料 ， 同時要用在生活中獲取的真實細節 ， 來去除創作上的套路 。 真實是破除套路 ， 破除概念的最大利器 。 在真實中 ， 去獲取有質量的 ， 第1手的 ， 具有情感的素材 。 有些創作者認識不到 ， 所以要給他提供這樣的條件 。 沒有任何的交流方式 ， 能比得上人與人之間 ， 面對面的交流 。 本土化的創作就是要求寫實 ， 那么就必須到人群中去 。 在中國女排采風的過程中 ， 會看到體校訓練場 ， 旁邊放一盆水 ， 當時還是大冬天 ， 比較好奇這水拿來干什么？在采訪過程中 ， 才知道這盆水的作用 ， 是如果早上訓練 ， 有誰睡眼惺忪 ， 這盆水就會潑在他頭上 。 這就是電影的畫面 ， 動作與懸念 。 這桶水不是靠臺詞來說明的 。 而是水放在那里 ， 訓練的警告就在那里 ， 規矩就在那里 ， 這不是制度 ， 而是生活 。 投資人應該讓編劇去基層體驗生活 。 不去就看不到 ， 也編不出來 。
德尼羅|編劇張冀：編劇是靠漫長時間 磨練技藝的匠人
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本土化就要從內到外 ， 這是我們與好萊塢進行抗爭 ， 同時贏得觀眾需求的內在驅動力 。 為了完成這個方向 ， 要完全跟真實打交道 ， 必須跟真實滾在一起 ， 當創作者跟真實認識久了之后 ， 就能變得真實 ， 不矯揉造作 ， 不東挪西湊 。 如果編劇不知道去干什么 ， 就直接告訴他去找細節 。 去找好萊塢電影中看不到的 ， 有畫面的細節 。 通過這個細節 ， 他可以去模仿如何創作 。 通過這個細節 ， 他可以感受到生活的質感與溫度 ， 找到畫面感與儀式感 ， 電影就是由這些構成的 ， 而不是概念 。 跟攝影一樣 ， 去看生活中那些猝不及防的決定性瞬間 。 比如歲月給人造成的傷害 ， 只有近在咫尺 ， 才能感受得到 。 比如去了醫院的走廊 ， 才能知道什么是人間疾苦 。 還原是尋找 ， 藝術是創造 。 《奪冠》里的郎平與陳忠和 ， 都是現實生活中的人 ， 我沒有想過去寫一個概念里的人物 ， 我要寫的是一女一男 ， 一中一西 ， 一上一下 ， 既是朋友又是對手 ， 找到他們真實的人性的那一面 ， 有時他們是受挫的 ， 有時他們是光明的 ， 有時候甚至有一點點人性中 ， 小小的陰暗 ， 但更多的時候 ， 他們選擇了成長 ， 奉獻 ， 犧牲 ， 光明 。
人物永遠是劇本創作中最核心的問題