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繪畫$中國近現代以來山水畫的衍變｜縱筆寫大化——傅抱石繪畫藝術重讀( 二 )

張大千中國畫吳湖帆筆下畫壇風神翠佩豐肥唐美人

繪畫$中國近現代以來山水畫的衍變｜縱筆寫大化——傅抱石繪畫藝術重讀
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《水調歌頭·游泳》詞意圖新中國成立后，傳統的詩意山水本來與時代精神并不協調，但是傅抱石找到了一個銜接兩個時期藝術風格的點，并且用它來貫穿傳統與時代，這就是圖繪詩（詞）意。新中國成立之初，傅抱石便轉向了這個方向的創作，并且他把詩（詞）意山水又擴展到描繪革命圣地和新中國建設上，這個天才的創意是傅抱石找到的一個成功的轉換樞紐，他以此作為自己中國畫改造的切入點。在當時的背景下，這的確是個創舉，引領了一股風氣，也開辟了一個探索方向。圖繪詩（詞）意是傅抱石在政治與藝術之間一個明智的選擇，這個題材為他的藝術探索提供了安全的政治保障，在此保障之下他在民國時期追求表現的山水畫的筆墨與意境氣韻才得以繼續下去。民國與新中國兩個時期具有不同的政治環境和文化政策，許多跨越了這兩個時期的畫家都經歷了重大的藝術風格轉型。在這個過程中，有的藝術家或者放棄原來的風格重新開始，或者固守原來的風格而停止了創作，在新中國時期的畫壇漸趨湮沒無聞。而轉型探索的有成功者更有失敗者，他們大都經歷了艱難的轉變和改造。傅抱石的創意使他成為兩個時期藝術銜接比較順利、成功的一位，也使他的中國畫寫生變革路徑在新中國遇到更大的歷史契機。應該說，這些題材的探索一方面反映了傅抱石取材的寬廣范圍和多元探索，同時也是時代大背景使然，有些“選擇”是藝術家無法回避的課題?？陀^地說，傅抱石的風格基調并不完全適合表現毛澤東詩（詞）意，因為他的藝術基調是以寫生入手的，一些詩（詞）意圖表現過于直白和拘謹；領袖故居、長征路線等革命山水題材稍顯平實，對于政治主題的表現并不強烈。可以看出，對于外在社會主題進行構思和表現不是傅抱石藝術的長處，他的優長還是在于對主觀一己之情的傾瀉和抒發。傅抱石這些不同題材的嘗試之間具有某種相對的獨立性，并非完全自然圓融的過渡，呈現出跳躍性和斷裂性，這說明那個年代有很多藝術之內的事情都并不全由藝術家自己主導。二、寫生基調與語匯轉換新中國成立初期提倡的“寫生”成為畫界的關鍵詞，以寫生為路徑的創作方法成了時代的風潮。傅抱石的山水畫藝術在金剛坡時期本來就奠定了寫生的基調，時代的倡導又為傅抱石藝術的進一步成熟提供了契機，他的山水畫藝術在上世紀50年代又出現了一個重要的轉折。傅抱石把自己的風格探索與寫生和寫實路線有機地結合在一起，他的寫生筆墨表現語匯進一步成熟和完善，并且自成體統，形成了一整套全新的山水畫筆墨表現語匯，促成了他山水畫新風格的成熟。20世紀50年代，藝術家們走進生活，面對自然，以全新的眼光來重新審視自然物象，逐漸創造出了一些寫生筆墨造型手法，并成為一股藝術新潮。像西北畫派的趙望云、石魯，北京畫壇的李可染，以及嶺南畫派的關山月、黎雄才等藝術家，都在用自己的筆墨直接面對大自然，重新探索中國畫的筆墨表現，企求探索一種寫生筆墨語匯。傅抱石是南方畫壇引領這一風氣的代表性藝術家。首先，他一反傳統墨線勾勒的造型表現方法，淡化了線條在山水畫中的作用，強化了點染、揮寫的“塊面”造型手法。傅抱石山水畫中近景樹石大多用濃墨寫出，樹干用輕松流暢的線條揮寫，而不再是傳統的篆隸筆意，樹葉不是利用圈和勾來塑造的，而是隨意點染。這種寫生筆墨消解了傳統筆墨的獨立性，使鐵畫銀鉤變得輕松、自然、流暢，使之服務于形象塑造，凸顯自然物象。這些表現方式已經超越了傳統山水畫的基本范疇，借鑒了西方風景畫的表現方法，強化了自然物象，強調了寫實意味。傅抱石的這種寫生筆墨不但消解了傳統筆墨的獨立表現，而且弱化了單個山水形象的獨立表現，從而把這些元素都納入到畫面的整體氣氛和情調之中，以營造整體韻味情調為主導。其次，傅抱石山水畫對于水墨表現進行了強化。他直接利用水墨來造型，用淡墨來揮寫出遠處山川的意態，利用水暈墨章表現層巒疊嶂，增加了山水的渾厚質感，這比勾皴染色更具有厚度且自然妥帖。這種化實為虛的表現手法，把空氣的透視手段運用上了，煙雨迷蒙的情致被表現出來，從而強化了空間層次的呈現。另外，傅抱石還用墨的不同深淺拉開遠景與近景不同的空間層次，增加了景深透視，取得了渾厚華滋、蔚然神秀的藝術效果，增強了山水形象的厚重與韻味。尤其是在表現煙雨水霧等方面，傅抱石還開創了染水的表現方法以及用刷筆表現雨水和瀑布的方法，這些都是山水畫水墨表現的創新?？梢哉f，對于水墨元素的凸顯是傅抱石繼消解線條表現之后，強化“體面”造型與整體韻味的進一步發展，也是他外師造化、中得心源的一種創造。最后，還有特別重要的一點就是新中國時期強調的寫實和寫生方向與方法使傅抱石的筆墨皴法都進一步與山石結構相結合，從而解決了他20世紀40年代遺留下來的形質表現薄弱的問題。這個時期傅抱石的山水畫中，山脈的層次結構、脈絡走向更加明確，筆墨與形象俱佳，他的山水畫具備了厚重的分量和磊落磅礴的氣勢。古人畫山水因為抓不住結構，千筆萬筆往往總是虛浮，山巒形象圖案化、缺少體感，新中國時期的寫生使傅抱石解決了這個問題。另外，在山水畫創作中，傅抱石用墨寫出整體的氣象之后，形象往往還是單薄和模糊的，氣韻有余而形質表現不足。為了增加厚重和質感表現，他對于渲染好的山石形象再用淡墨干筆散鋒施以皴擦，從而強化了形質表現，這就是“抱石皴”。傅抱石的皴法與點染看似散亂，實則緊扣山石結構，從而使筆墨散而不飄，沉著入骨，這就增強了山巒形象的厚重和分量。而且，“抱石皴”變山石的皴法為擦筆，這種擦筆更加具有速度感和運動感，更富于律動和氣韻，不僅能見出山巒的結構，更能感到山巒形成之初的巖漿流動意象，呈現出天地造化之神奇，從而改變了傳統山水的單薄平面化與柔弱氣格，所以說新中國提倡的寫實和寫生更加促成了傅抱石藝術的真正成熟。新中國時期的寫生實踐促成了傅抱石山水畫的進一步成熟，但同時也給傅抱石帶來一些負面的影響。上世紀50年代，他的一些寫生作品在構圖上放棄了傳統的章法，吸收了許多西方風景畫構圖方法，這些固然強化了寫實色彩，但也呈現出自然主義的傾向。平淡的寫生方法和謹嚴的寫實手法束縛了傅抱石的奔放筆墨與作品氣格，消弱了主觀表現。這些是寫生給傅抱石山水畫帶來的一些負面影響，是論界否定新中國時期的寫生對于傅抱石藝術具有正面作用的主要依據。誠然，應該說這種負面影響尤其是在傅抱石1957年的東歐寫生中表現最為強烈，但是在1960年和1961年兩次寫生之中，傅抱石就意識到了這個問題，并且力求解決，探索走出束縛、超越寫生，表現出對于傳統章法的回歸和虛實的引進，從而成就了他最后的風格。三、風格特征與時代精神傅抱石之所以能夠成為一代山水畫大師，還是因為他能夠克服單純和過度地強調寫生給中國畫帶來的弊端，能夠超越那個時代的局限。到了20世紀50年代末、60年代初期，傅抱石的創作又力求突破寫生的束縛，走出寫生，如《待細把江山圖畫》《西陵峽》《漫游太華》等作品。正是他在經歷了寫生之后又走出純粹寫實帶來的束縛，超越了寫生與寫實，再重新吸收傳統的章法，引進虛實表現手段，從而恢復了作品的水墨氣韻，才形成了壯麗開闊的格調和浪漫詩意氣質。傅抱石最后的藝術探索方向呈現出某種向傳統的回歸，在其諸多的藝術求索之中，真正能夠代表他藝術成就的也正是這一批作品，可以說與傳統的再度遇合才終于成就了傅抱石藝術的最終高度。