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徐悲鴻
徐悲鴻晚年的照片更像一位政委級的干部 ， 而不是一個老藝術家 。 經由文藝救國的思路 ， 已經完全將自己和作品政治化 。
這在積極方面而言 ， 鼓舞了斗志 ， 讓國人的精神面貌為之奮進 。 但這只是特殊時期階段性的作用 。
于深永的藝術而言 ， 逾越了這一時期 ， 其價值就不會那么雋永了 ， 因為藝術是為了觸摸心性而存在的 。 而心性之心懷廣大 ， 不可能以斗爭作為底襯 。
這許是從苦難當中走過來的徐悲鴻所意識不到的 。 他的負重前行 ， 更像是一種歷史使命 。
一如當年 ， 他在國外學成歸來 ， 如同力挽狂瀾 ， 把已無生機的寫實主義一把推至高峰 。

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徐悲鴻畫作
“精深華妙 ， 隱秀雄奇 ， 獨步中國 ， 無以為偶 。 ”這是康有為先生臨終前給徐悲鴻的評語 。
而他在政治上的傾向和劉海粟也形成了鮮明的對比 。
徐悲鴻的個性是旗幟鮮明 。 非黑即白 ， 而劉海粟是自由主義 ， 在各個主義與其政要之間 ， 更像是游走于交際場上 ， 左右逢源 。
解放后的徐悲鴻已在美術界奠定了獨一無二的地位 。
當美術界提議讓劉海粟出任華東美院（即上海美專 ， 解放后被合并）的校長時 ， 徐悲鴻提出反對意見 ， 寫信給文化部長周楊 ， 稱劉為“漢奸” ， 并列舉有關證據 。
其證據說明抗戰時期 ， 上海淪陷時 ， 日本人用飛機送劉海粟回國 。 回國之后 ， 劉海粟與偽國民政府互動親密 ， 而日本人也在其婚禮上參與其間 。
就這些經歷而言 ， 徐悲鴻把劉海粟與日本人的交往上升為民族氣節 ， 也是不無道理的 。

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劉海粟
誠然 ， 具體的事件 ， 是大家有目共睹的 ， 但其細節究竟是何性質 ， 也只有當事人自己才知道 。
據說 ， 當年上海淪陷時 ， 劉海粟藏身于油坊 ， 但還是被日本人找到 ， 而專機送其回國 ， 也是有挾持的成分在內的 。
對于日本人出現在劉海粟的婚禮上 ， 其實這也不是劉海粟所情愿的 。 不過 ， 當時日本人占據上海 ， 要借助輿論為自己造勢 。
可以說 ， 劉海粟是被輿論所綁架 ， 日本人借輿論之勢把劉海粟挾持到了自己這一邊 ， 亦非劉海粟所愿 。
對于和汪偽政府的來往 ， 當時中國的情況之復雜 ， 大約會超出歷史的描述 。 在那個年代 ， 只能說政治傾向不很分明的劉海粟只是認人不明 。 因為 ， 他無心于政治 。
當然 ， 這一反應在旗幟鮮明的徐悲鴻看來 ， 上升到民族氣節的說辭是可以理解的 。 因為徐悲鴻的個性一直是鏗鏘而堅守的 ， 寧折不彎 。
但 ， 若真就說劉是漢奸 ， 也有失偏頗 。 從1936到1937年 ， 他先后創作了《虎踞圖》、《四行倉庫》等畫作表達抗日的意愿 。

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四行倉庫平面圖
1939年 ， 劉海粟帶領上海美專師生舉辦畫作義賣 ， 為難童教養院籌資捐款 。
劉海粟的愛國情懷在其創辦上海圖畫美術院時就已很鮮明了 ， 他的辦校宣言是：
要發展東方固有的藝術 ， 研究西方藝術的蘊奧 。 在殘酷而枯寂的社會里盡到宣傳藝術的責任 。 因為藝術可以救濟中國民眾的煩惱和痛苦 ， 驚醒中國人的迷夢 。

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