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歌辭@中國詩歌在形式上最顯著的特點便是押韻，而且大都是隔句押韻！

在進入農業文明之后，中國的理性精神漸漸興起。農業文明需要歷法，需要天文與地理知識，需要社會的穩定與規則。仰觀天文，俯察地理正是為了探索自然規律，并以此來“敬授民時”——根據季節的運行來確立農業耕種的時間，并在此基礎上確定人間的行為日程。這是保證社會穩定與發展的根源，叫作取法自然，也是中國哲學的邏輯起點。中國哲學從一開始就是為政治與社會服務的，而它的來源又決定了它只能是一種充滿了實踐經驗與實用理性的哲學。它的終點就是人與自然的和諧，人與社會的和諧——天人合一。【 歌辭@中國詩歌在形式上最顯著的特點便是押韻，而且大都是隔句押韻！】
歌辭@中國詩歌在形式上最顯著的特點便是押韻，而且大都是隔句押韻！
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天人合一的核心是尋求自然與人生的共同點，通過聯想與比附把二者融匯起來，以“天道”來解釋、指導、統轄人間的活動。社會與政治的各種需求則被巧妙地安排進這個系統之中，例如等級名分、政治制度、經濟模式、倫理道德、禮樂典章等。以天人關系為核心的中國哲學最為關注的不是天人之間的邏輯關系，而是天人之間的比照關系、比附關系。以自然現象（規律）來解釋人間現象就是“以形象論道”。以形象論道的認識論與方法論原則使中國古人在理性思維中明顯地保留著形象的特征，因此才有“得魚忘筌，得兔忘蹄”，“得意忘象，得象忘言”之類的思辨。漢語中的成語幾乎都是對某種現象或故事的總結，以形象論道的痕跡最為鮮明。這種意識既是對原始精神的繼承，更對是原始精神的發揚與提升，這種意識在詩歌的創作中便自然地構成了前兩句寫景，后兩句抒情的結構模式。至于前兩句敘事，后兩句抒情之類的結構只是略有變化而已。
歌辭@中國詩歌在形式上最顯著的特點便是押韻，而且大都是隔句押韻！
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中國詩歌在形式上最顯著的特點便是押韻，而且大都是隔句押韻，這正是《詩經》的常格。每押一次韻便意味著一次停頓，有如一句話中的句號，也就意味著一個相對獨立的語言單位的獲得。在漫長的歷史生成過程中，中華民族的文化傳統和審美心理漸漸構成了一種強大的審美定勢，在這種定勢之下，只有在讀到、唱到或吟誦到一個韻腳時，讀者、歌者、聽者才會舒一口氣，才會有一種心靈上的歸宿感，才會充分審視詩句的內容。因為自《詩經》以來的以四個詩句為一個結構單位的現象的普遍存在，所以在格律詩之外的詩歌中，一般的情況都是由兩個韻腳構成一個更大的也更為獨立的結構單位。前兩句，也就是第一個韻腳是比興之句；后兩句，也就是第二個韻腳所攜帶的才是作者所要表現的中心內容。音樂上往往是四句一解，歌詞上是四句一轉韻，內容上是每一次轉韻都隱含著意義的一次轉折，而在每一次轉折中又都存在著一個明顯的“跳躍”。
歌辭@中國詩歌在形式上最顯著的特點便是押韻，而且大都是隔句押韻！
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樂曲對詩歌結構單位的影響也是非常明顯的事實。音樂與詩歌一樣，在它的發展初期也應經歷過一個由簡單向復雜，由短調向長曲發展的過程。以義理推之，最原始的民歌應當是歌樂同時完成的，如魯迅所說的吭唷吭唷派?？脏】脏∈窃~，其調則為曲。既然在《詩經》中，以四個詩句為一個結構單位是最基本的結構形式，那么引之于樂曲，最常見的樂曲也應是以四句歌詞的長度為準了。當然更長的或更短的樂曲在《詩經》中也應該大量存在，但最基本、最普遍的還是這種以四句歌辭的長度為長度的樂曲。與歌辭相比，音樂在表現人的感情時具有更大的不確定性或不穩定性。只要是同一類型的感情都可以納入一個曲調演唱或演奏，就像是戲劇中的唱腔一樣。一個民歌的曲調一經形成，便具有了比任何一段歌辭都要廣泛得多的包容性，所以人們關注的也就只是歌辭了。這一點在今天還普遍存在的各少數民族的歌會中表現的還是非常明顯。如果四句歌辭還不能充分表達自己的感情或不能完整地敘事，那么就只能在樂曲的旋律下再繼續唱下去。