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譚飛|文牧野復盤《奇跡·笨小孩》：你需要找到創作感和業務感之間的平衡( 三 )

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拍攝同樣如一場測繪精細的施工 。 演員周一圍曾透露 ， 有一條自己翻閱檔案的戲在現場拍了36遍 ， 就連翻到哪一頁、什么時候翻、動作幅度多大 ， 導演都會有強迫癥一般的具體要求 。 甚至所有笑點和淚點都是精準計算的結果 ， 文牧野對作曲、攝影明確說過 ， 某個點一定要讓觀眾落淚 。 文牧野的心里 ， 仿佛時刻握有一塊秒表 。
譚飛|文牧野復盤《奇跡·笨小孩》：你需要找到創作感和業務感之間的平衡
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《奇跡·笨小孩》劇照：徐崢飾演婚宴大廚 。
對青年導演而言 ， 這樣的創作并不容易做到 。 初出茅廬的作者 ， 往往處于表達欲最為旺盛的階段 ， 學院體系的電影教育也相對更崇尚個性化、自由化的藝術表達 。 文牧野的做法實質上是在成熟經驗指導下的一種富含策略的克制 ， 換句話講 ， 比起信馬由韁的靈感式創作 ， 文牧野更像是一個精雕細刻的手藝匠人 。 而在他自己看來 ， 這是一個職業導演該有的意識和態度 。 “你需要找到創作感和業務感之間的平衡 。 ”他對《中國新聞周刊》說 。
取舍
幾年前的一個采訪里 ， 文牧野曾以“壽司之神”和小津安二郎的“做豆腐”為例 ， 表達過自己對于“匠人”的認可 。 但他緊接著又說：“我上學的時候覺得匠人太匠氣 。 ”
事實可能確實如此 。 隨著他的名字成為一個成功學意義上的樣本 ， 其早年的四部短片如今被許多人當作拉片對象而廣泛傳播 。 在這些影像中 ， 文牧野的表達明顯鋒利得多 ， 對故事的講述方式也鮮少斧鑿之氣 。 《石頭》里 ， 已成廢墟的棚戶區和終于撒出尿來的狗 ， 成為城市化與人的一種隱喻；《金蘭桂芹》用兩個老太太彼此陪伴又互相嫌棄的交電視費之旅 ， 不動聲色地提出了空巢老人的生存和情感問題；《Battle》和《安魂曲》則更加凜冽 ， 以殘酷的故事和風格化的畫面 ， 微妙地展現并思考著有關代溝、信仰、民族和生存等一系列沉重命題 。
不過文牧野倒不認為短片的面相代表什么 。 一方面 ， “十分鐘的短片 ， 出純類型很難的” ， 所以導演風格一定要推到前面 ， “情緒釋放完就結束”；另一方面 ， 短片作為習作 ， 其實是在無類型和有類型之間來回嘗試：“《金蘭桂芹》是很明顯的喜劇公路片類型 ， 一站一站在走 ， 兩個人拌拌嘴 ， 出一些特別可樂的東西 ， 最后來一個反轉 。 《Battle》手法上也是很類型的 ， 無論是頭尾的呼應、中間的運鏡 ， 還是沖突的描繪 。 《安魂曲》是相對來說把類型感降到最低的一個 ， 它幾乎沒有情節 。 所以并不是一直壓著一個勁往前走 ， 實際上我前面還有五部 ， 第一部是個默片 ， 一個人在路上見到一幫流氓 ， 流氓開始追 ， 各種跑各種跳 。 ”
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《奇跡·笨小孩》劇照：孫伯（田壯壯飾）堅守崗位 。
“我沒有去想要做一個什么樣的風格 ， 純文藝或者純不文藝 ， 到了開始做長片的時候 ， 風格慢慢地才進入到里面 。 ”文牧野覺得對類型化的選擇 ， 真正發揮作用的是對適度娛樂性的自我要求：“娛樂性下降 ， 很多觀眾會跟不上 ， 他看著看著就迷失了 ， 當然有一批精英觀眾會覺得有嚼頭 。 兩者要作取舍 ， 我個人比較喜歡的是大家跟著我一起走 。 ”
“所以你很在意吸引精英觀眾之外的觀眾嗎？” “沒有 ， 是吸引我自己 。 我自己相對喜歡看這類電影 。 ”面對《中國新聞周刊》的疑問 ， 文牧野給出了一個不假思索的回答 。